Datum: 02.04.2012
Dauer des Experimentes: 1 Tag
Zur Person: VP 4
Geschlecht: weiblich
Alter: Erwachsen
Instrument: Bratsche
Vorerfahrung und Kontakt zur Person:
VP 4 ist Feldenkrais-Practitioner und professionelle Bratschistin. Sie forscht viel im Bereich Improvisation, neue Musik und in Verbindung mit Theater und Performance-Projekten. Sie nahm Anfang des Jahres 2012 mit mir Kontakt auf. Wir kamen schnell zu dem Schluss, dass für uns beide ein praktischer Austausch ein großer Gewinn sein könnte und VP 4 war begeistert, sich in dieser Form an Erkenntnissen für mein Forschungsprojekt zu beteiligen.
Allgemeine Anmerkungen
Das Experiment ist von Forschungsgeist und Wissensdurst geprägt. Es findet auf Augenhöhe zwischen mir als Forscherin und VP 4 als Versuchspartnerin statt. Austausch über die Annäherung an die gemeinsamen Fragestellungen auf der Grundlage von Feldenkrais und Improvisation ziehen sich, neben dem musikalischen Kennenlernen, durch das Experiment.
Protokoll
Vorgespräch
VP 4:
Genau, ich habe ja viel Musik gemacht und Feldenkrais und dann auch parallel, und dann irgendwann habe ich gemerkt, ich möchte mich auf dem Instrument so fühlen, wie wenn ich Feldenkrais mache.
C. E.:
So war das bei mir auch.
VP 4:
Weil, wenn ich Feldenkrais mache, – he, ich habe so eine Freude an diesem Erlebnis und an dieser Wahrnehmung. Ich habe einfach auch keine Lust mehr zu spielen, wenn ich nicht diese Gefühle leben kann. Und jetzt diesen Übergang zu finden, das funktioniert immer besser, trotzdem. Aber dass Musik jetzt genau so wird, wie ich mich fühle, wenn ich Feldenkrais mache, (…) Ich finde es ein tolles Erlebnis, wenn es funktioniert. Ich habe jetzt total Lust für mich, das wieder zu machen und zu merken – ja, wenn man in eine Art von Gelassenheit kommt, einer Einschränkung, und die dann loslässt, dann hat man ja doch mal viel mehr Raum gewonnen.
Phase 1: Freie Improvisation
Hörbeispiel: E3 Phase 1
Zusammenfassung des Nachgespräches
VP 4 erzählt, dass sie seit einigen Jahren gerne die Stimme hinzunimmt. Vor ca. drei Jahren hat sie Gesangsunterricht genommen, um eine bessere Kontrolle über ihren Umgang mit der Stimme zu bekommen. Sie erzählt, dass sie am Vortag eine Übung gemacht hat, bei der gesungene Töne und gespielte Töne im Wechsel vorkommen.[1]
Danach hat sie sich sehr gut gefühlt. Ich erzähle, dass mir oft durch den Einsatz der Stimme eine sehr gute Synchronisation mit der Atmung gelingt. Dies gelingt mir auch, wenn ich mit Stimme und Instrument eine polyphone Stimmführung habe. Anschließend an diese Unterhaltung entscheiden wir uns, mit dem Thema Atmung zu beginnen.
Phase 2: Laborraum 4
Eine Improvisation mit Stimme
Hörbeispiel: E3 Phase 2
Kommentar zur Musik
Quartett zu zweit für zwei Stimmen, Bratsche und Cello. Die Stimmen werden sehr eigenständig geführt. Im letzten Abschnitt der Improvisation greift VP 3 meinen geräuschhaften Anfangsklang auf.
Zusammenfassung des Nachgespräches
Ich beschreibe, dass es mir während eines langen Klanges im Ausatmen viel leichter fällt, die Atmung auch mit kürzeren Impulsen zu synchronisieren. Würde jemand anderes den langen Grundton singen, wäre das nicht immer so. VP 4 beschreibt, dass der Einsatz der Stimme für sie noch eine neue Welt ist. Sie hat am Vortag damit experimentiert und sich danach sehr gut gefühlt. Aber sie wollte es dann auf Knopfdruck reproduzieren und das ging noch nicht. Auch bei diesem Stück war sie denkend dabei. Sie war mit bewussten Entscheidungsprozessen beschäftigt.
Phase 3: Laborraum 4
V 12 (Rhythmisches Atmen)
Das Experiment wurde systematisch erarbeitet. Diese Phasen sind nicht als Hörbeispiele dokumentiert. Im Folgenden einige Erlebnisse von VP 4 während des Experimentes.
VP 4:
Ich sitze schon viel besser da. Viel mehr auf den Sitzhöckern.
Sie bemerkt, dass es ihr schwer fällt, die Pausen in dem Atemzyklus so lang zu halten und dabei wirklich zu entspannen. Auf den fünf Schlägen in der Ausatmung zu spielen und dann in den anderen Phasen weiter zu tappen, erleichtern wir uns, indem wir auf einer leeren Saite starten und enden, da die Koordination zu Beginn schwierig ist. Im Folgenden der Gesprächsausschnitt, der die Schwierigkeiten ausdrückt:
VP 4:
Oh! Das geht überhaupt nicht. Das ist schwierig für mich.
C. E.:
Was ist schwierig?
VP 4:
Dass, wenn ich gespielt habe, ich schon wieder einatme. Also, ich kann da nicht unten bleiben. Das ist so wie automatisch. Das ist ganz schwierig zu steuern für mich. Und dass dieses Tappen durchgeht. Dass ich ganz genau weiß nach dem Ausatmen: Das geht weiter. Dass das regelmäßig bleibt und dann dazwischen nicht noch einmal eine Pause ist. Weil ich überlege: Ah, jetzt kommt Tappen.
C. E.:
Also, was mir als Eselsbrücke hilft, ist, wenn ich auf einer leeren Saite starte und ende. Dann kann ich die Hand schon wieder ins Tappen bringen. Und ich habe auch erst mal probiert, eine leere Saite zu streichen und dazu zu singen. Dann kann ich sogar noch weitertappen.
VP 4:
Spannend
C. E.:
Ja, und dieser Automatismus ist auch spannend.
VP 4:
Total! Vor allem, ich will das ja machen und ich muss irgendwie lachen, weil das nicht geht und dann geht es schon gar nicht mehr. (Gelächter und neuer Versuch)
Da muss ich mich so konzentrieren. (Lacht) Wahnsinn! Aber ich habe das Gefühl trotzdem, dass ich total sitze.
C. E.:
Wie war das jetzt mit der Pause?
VP 4:
Viel einfacher. Ich habe gemerkt, dass – immer in dieser Pause war bei mir noch so ein bisschen fertig ausatmen. Und beim Einatmen – es bleibt künstlich.
Die Aufgabe, die Länge der Ausatmung frei zu lassen und einfach während der Ausatmung zu singen, führt uns zu der Frage, wie die Atmung die ganz feinen Spannungsverhältnisse im Ausdruck begleiten könnte, bzw. zum Leben erwecken könnte. Ich gebe an dieser Stelle einigen Input und demonstriere Bach mit und ohne Bewegungen des Zwerchfells. VP 4 erlebt ebenfalls kleine Stöße des Zwerchfells. VP 4:
Es ist lustig. Manchmal habe ich gedacht, ich bin im Ausatmen, aber ich mache so ganz kleine, so wie Mini-Einatmer, die dann auch die Phrase wieder länger werden lassen. Manchmal nicht und manchmal schon. Das ist interessant, dass das passiert. Das ist mir überhaupt nicht bewusst.
C. E.:
Deshalb mache ich das gerne mit Stimme, weil ich dann auf jeden Fall ausatme. Aber die Bewegungen, die das Zwerchfell beim Einatmen macht, passieren dann trotzdem beim Ausatmen.
Improvisation mit allen Atemphasen in freier Länge und dem Bewusstsein für alle vier Phasen
Hörbeispiel: E3 Phase 3
Nachgespräch
VP 4:
Ich fand das schwierig auf der Atmung zu bleiben. Am Anfang ging es, aber dann war ich beim Einatmen und dann: Mache ich jetzt eigentlich eine Pause nach dem Ausatmen? Echt spannend. Aber es geht mir viel besser beim Spielen, wenn ich dran denke. Das ist interessant.
C. E.:
Ist vielleicht interessant raus zu finden, was du sonst manchmal machst.
VP 4:
Es ist spannend. Ich bin viel mehr bei mir, wenn ich drin bin, aber wenn ich draußen bin, ist es ganz schwierig für mich, wieder rein zu finden. Eigentlich kann ich ja weiterspielen. Eigentlich braucht man das ja immer, wenn man Qualität und den Flow haben will. Es ist für mich auch immer das Thema: Wie bleibe ich in meiner Mitte? Genau, ich spiele und es gibt Momente, wo ich ganz da bin und sobald ich etwas gut machen möchte oder irgendetwas, dann gehe ich genau von dem weg.
C. E.:
Jetzt haben wir uns ja aus den Atemimpulsen die musikalischen Impulse geholt. Das war ja zusammen. Und wenn du etwas besonders gut machen willst, dann trennst du das bestimmt.
VP 4:
Ja, wahrscheinlich.
C. E.:
Dann bist du beschäftigt – jetzt will ich den Ton oder den Klang oder die Dynamik – und dann hast du eben das. (Demonstriert Bach mit festgehaltenem Zwerchfell)
Phase 4: Laborraum 1
V 2 (Zungenbewegung)
Vor dem ersten Versuch:
VP 4:
Das ist super mit dem Bratsche-Halten. Da kann man nicht mehr klemmen.
1. Stück
Hörbeispiel: E3 Phase 4.1
Aus dem Nachgespräch
VP 4:
Ich musste die Bewegung wechseln, weil das so anstrengend ist. Mit der Zunge. Ich habe richtig fast einen Krampf gekriegt. Und dann habe ich den Ton gewechselt und – was interessant war, dass ich dann gleich mit der Zunge die Richtung gewechselt habe. Als es noch einigermaßen ging. Das fand ich interessant.
2. Stück
Die Zunge wird zu einem Röhrchen geformt durch die zur Schnute geformten Lippen raus und reingeschoben.
Hörbeispiel: E3 Phase 4.2
Kommentar zur Musik
Die Improvisation ist sehr unausgewogen. Ich provoziere VP 4 durch viele Impulse. Ich habe die Absicht die Grenzen zu testen. VP 4 nimmt die Aufgabe ernst und bleibt auf wenigen Tönen und ist dadurch teilweise gar nicht zu hören.
Aus dem Nachgespräch
VP 4:
Ich kann nicht unabhängig in den Rhythmus gehen. Ich muss mitgehen. Also ich kann ein bisschen…
Phase 5: Laborraum 1
V1 (Käfer/Boot)
Musikalische Aufgabe: Minimale Veränderungen eines Ostinato. VP 4 bewegt nur die Augen und wechselt zwischen offenen und geschlossenen Augen.
Hörbeispiel: E3 Phase 5.1
Aus dem Nachgespräch
VP 4 fand es mit offenen Augen leichter. Sie stellt fest, dass sie immer, wenn sie die Artikulation in Richtung Staccato verändert hat, auch mit den Augen ruckartige Bewegungen gemacht hat. 2. Stück Hörbeispiel: E3 Phase 5.2
Kommentar zur Musik
Die Improvisation beinhaltet minimalistische Veränderungen. Die Bewegungen werden von mir iniziiert.
Aus dem Nachgespräch
VP 4 beschränkt sich auf Wechsel, die die Bewegung nicht stören und vermutet, dass die Frage, wann Veränderungen die Bewegung stören, bei stärker kontrastierenden Wechseln klarer wird.
3. Stück
Musikalische Aufgabe
Kontrastierende Wechsel in allen Parametern
Kommentar von VP 4 vor der Improvisation
VP 4:
Ganz schöne Konzentrationsübung.
C. E.:
Ja und man kann das Gewohnte nicht mehr machen. Eben das war eine sehr schöne Improvisation. Manche Wechsel haben wir total gleichzeitig gemacht.
Hörbeispiel: E3 Phase 5.3
Kommentar zur Musik
Es ist eine künstliche Aufgabe, so viele extreme Wechsel in kurzer Zeit unter zu bringen. Die Improvisation lebt von diesem Vorhaben. Es findet keine Verarbeitung des Materials statt, sondern jegliche Entwicklungen werden durchbrochen.
Nachgespräch
VP 4:
Der Käfer hat schon ein bisschen gesponnen bei mir. (Gelächter) Der wurde schneller, wenn ich auch schneller wurde.
C. E.:
Meiner ist auch manchmal stehen geblieben. Z.B. hatte ich diese Geräusche. Da hatte ich den Bogen in der Faust. Und dann wollte ich einen schönen, leisen Ton spielen. Dann habe ich gedacht: Oh, ich muss den Bogen umgreifen. Und sofort stand der Käfer.
(…)
In dem Moment, wo der Käfer stehen bleibt, sind wir dann wirklich am Improvisieren oder am Denken?
VP 4:
Ich denke, schon am Denken. Ich merke, dann bin ich einfach mit einem Wechsel beschäftigt.
C. E.:
Jetzt haben wir uns natürlich auch die Aufgabe gegeben, dass wir oft wechseln. Das ist natürlich künstlich.
VP 4:
Wenn man das öfter macht, wird es bestimmt auch leichter.
C. E.:
Ja, für mich ist das schon leichter geworden. Aber trotzdem merke ich so Stellen, wie eben mit dem Gekratze, wo es stockt.
VP 4:
Es ist bestimmt noch komplizierter, wenn man die Stimme dazu nimmt.
C. E.:
Für mich ist das oft leichter. Ich glaube, mit der Stimme denke ich nicht so viel. Da mache ich einfach. Und beim Cello – manchmal denke ich: das ist pervers, aber das ist so ein sperriges großes Teil. Und meine Arme sind wie so Gräten, und ich muss da irgendwie so hin langen so. Die Stimme ist einfach da. Natürlich kommt das Cello immer mehr so dazu. Dass ich so das Gefühl hatte, ok, das gehört zu mir, es ist ein Teil des Körpers und so. Und das ist dann auch schon unkomplizierter, aber mit der Stimme (demonstriert sehr schnelles Glissando) da könnte ich den Kopf drehen. Wenn ich dasselbe mit dem Cello mache, dann bin ich beschäftigt.
VP 4:
Ich habe gerade überlegt, ob es doch einfacher für mich ist, den Kopf dazuzunehmen, weil die Bewegung irgendwie konkreter ist und da bleibt. Wenn du nur die Augen nimmst, dann ist es so eine kleine Bewegung, gerade wenn du in Aktion trittst. Dann ist es vielleicht viel klarer, wenn der Kopf dabei ist.
C. E.:
Es ist vielleicht in so einer richtigen Aktion auch unrealistisch. Aber in einem Ostinato kann man herausfinden, in welchen Parametern die Veränderungen betroffen sind von der Muskelkontrolle. Für mich sind es Betonungen und vor allem auch die Tonhöhe.
VP 4:
Das finde ich interessant mit der Tonhöhe. Das habe ich auch total gemerkt. Wenn ich langsam spiele, dann ist es mir überhaupt kein Problem, Tonzusammenhänge herzustellen. Aber beim Schnellspielen, wenn die Töne dann nicht tonleitermäßig hintereinander sein sollen, sondern so anders, dann finde ich das total schwer.
Phase 6: Laborraum 3
V 11 (Roboter)
1. Stück
Anmerkung
Ursprünglich wollte ich die Versuchsanweisung V9 (Motor) ausprobieren. VP 4 wählt eine Beckenhälfte und entscheidet, dass sie diese nur nach oben und unten bewegt. Sie ist dadurch mehr mit der Versuchsanweisung V 11 (Roboter) beschäftigt.
Hörbeispiel: E3 Phase 6.1
V9 (Motor)
2. Stück
Nachdem ich noch einmal die Aufgabenstellung von V9 (Motor) erklärt habe, wählen wir beide einen kleinen Zeh als Motor.
Hörbeispiel: E3 Phase 6.2
Zusammenfassung des Nachgespräches
Im Gespräch stellen wir fest, dass das Gefühl und der Zugang zu den Bewegungsmöglichkeiten eines kleinen Zehs sich unmittelbar auf die Tonqualität übertragen hat. Sehr vernebelt und sehr zart zu Beginn. Im Verlauf des Stückes war immer mehr möglich und die Verbindung zwischen dem Zeh und dem Spiel hat gut funktioniert. VP 4 bemerkt, dass ihr Fuß hinterher viel mehr Kontakt zum Boden hat.
VP 4:
Mein rechter Fuß ist jetzt viel präsenter, viel größer und hat viel mehr Kontakt zum Boden.
Phase 7: Laborraum 2
V7 (sehr ungewohnte Position)
1. Stück
VP 4 liegt über dem Klavierhocker und ich liege auf dem Boden.
Hörbeispiel: E3 Phase 7.1
Zusammenfassung des Nachgespräches
Wir stellen fest, dass sich der Zugang zum Instrument sehr verändert.
V3
VP 4 steht auf einem Bein und stellt den freien Fuß auf den stehenden und ich sitze mit einer Backe des Gesäßes auf dem Stuhl.
2. Stück
Hörbeispiel: E3 Phase 7.2
Nachgespräch
VP 4:
Es ist natürlich anders, als wenn man auf beiden Füßen steht. Aber ich bin erstaunt, wie man doch so eine Sammlung auf einem Punkt findet. So wie ich jetzt stehe – ein Fuß auf dem anderen – das ist trotzdem so wie ein Lot in der Mitte – und man bewegt sich da drum herum.
C. E.:
Ich saß ja mit der linken Pobacke auf dem Stuhl und die ganzen Rhythmen gingen voll so durch den ganzen Körper. Das ist beim mir auch manchmal da, wenn ich mit beiden Pobacken auf dem Stuhl sitze, aber nicht immer. Aber jetzt gerade ging das so leicht.
V3 (eine Backe des Gesäßes auf dem Stuhl sitzend)
3. Stück
Hörbeispiel: E3 Phase 7.3
Aus dem Nachgespräch
C. E.:
Wie ist das für dich… hätte ich vorher fragen sollen, aber für mich ist das plötzlich mit der Atmung total zusammen (demonstriert zwei Töne). Ich konnte das gar nicht anders. Das es wirklich von unten gestoßen kommt.
VP 4:
Weil du das vom Becken sehr gestützt fühlst?
C. E.:
Ja, und auch wirklich von da unten gesteuert.
VP 4:
Ich merke das, wenn ich viel Beckenboden mache, dass dann die Stütze wirklich aus dem Becken kommt. Natürlich kommt auch Gewicht von oben, aber es ist eine ständige Federung. Je nachdem, ob man leise oder laut spielt, aber man muss das ständig abfedern. Es muss ja irgendwo ankommen. Man kann ja nicht in den Boden versinken. Das finde ich total spannend. Interessant ist: Früher dachte ich immer, dass ich besser im Stehen spielen kann. Jetzt, wo ich das mit der Federung im Becken entdecke, das kannst du im Stehen schon auch haben im Becken, diese Federung, aber du hast halt eine Zwischenstation.
C. E.:
Du hast kein Feedback vom Stuhl.
VP 4:
Genau. Auf dem Stuhl ist es irgendwie einfacher. Ich dachte immer, das ist umgekehrt.
Phase 8: freie Schlussstücke
Nach diesem sehr intensiven Erforschen spielen wir noch zwei freie Improvisationen. Wir erlauben uns als Musikerinnen einfach zu spielen und das Spielgefühl mit dem Anfang des Tages zu vergleichen.
1. Stück
Hörbeispiel: E3 Phase 8.1
Aus dem Nachgespräch
VP 4:
Die Frage nach dem Vorher – Nachher. Es ist immer interessant. Es ist anders, aber man kann es nicht erklären, wie man jetzt anders hört und reagiert. So vor allem die Übergänge fand ich so schön.
C. E.:
Die fand ich total schön. Ich habe mich jetzt sehr durchlässig gefühlt. Der Körper hat mitgespielt. Die Atmung fand ich sehr natürlich. Das war sehr zusammen mit der Atmung. Wie so Atembögen. Der Übergang am Schluss war für mich unerwartet, dass da noch so was sich anschließt. Das war offensichtlich nicht so mit Denken.
VP 4:
Das ist echt entstanden. Wobei ich schon dachte, dass sich noch etwas entwickelt. Ich habe ansonsten jetzt gar nicht an meine Atmung oder sonst was gedacht, sondern einfach gespielt.
2. Stück
Hörbeispiel: E3 Phase 8.2
Ein Nachgespräch findet nach dem Stück nicht mehr statt.
[1] VP 4 bezieht sich auf die Übung: „Stimme und Instrument im Dialog“ aus Eikmeier, Corinna. 2010. Ungewohnte Positionen – Ein praktischer Beitrag zur Anwendung der Feldenkrais-Methode auf musikalische Improvisation. Fernwald: Musikautorenverlag Burkard Muth, S. 81.